Ocho pintores cubanos y una visión libertaria de la pintura

 

La mirada no se apodera de las imágenes,

son éstas las que se apoderan de la mirada.

Inundan la conciencia.

Franz Kafka

 

La generación de los artistas plásticos cubanos de la década de los años ochenta cambió radicalmente los derroteros ideo-estéticos del arte en Cuba, pero también la cultura cubana en su conjunto. Su conciencia moral, ideológica y social les hizo reaccionar con virulencia a la instrumentalización del arte por la política, a la cultura como propaganda ideológica, al dogma estereotipado de la identidad nacional, y crearon un arte de ideas muchas veces espontáneo, irónico, acusador, panfletario y susceptible de convertirse en una fuerza de acción ética, política y social. A través del profundo conocimiento de su cultura vernácula; a través de la apropiación de las nuevas teorías y prácticas artísticas occidentales como el posmodernismo (o posjodernismo, como diría Glexis Novoa…), el conceptualismo, el neoexpresionismo, el neo-pop… y su mezcla con lo local, lo popular, lo tradicional, lo antropológico, lo kitsch, lo grotesco, lo escatológico, lo sexual; a través de la parodia y la alegoría, el humor, el absurdo; a través de posiciones colectivas y grupales; supieron insuflar una calidad, una originalidad y una energía sin precedentes al arte latinoamericano, tanto más cuanto que no estaban sometidos en absoluto a los mecanismos financieros y especulativos del arte por el contexto político en el que vivían.

Tomás Esson, Ciro Quintana, Carlos Rodríguez Cárdenas, Alejandro Aguilera, Segundo Planes, Carlos Quintana, Juan Miguel Pozo (1), forman parte de esta generación mítica. Siguiendo la estela de los artistas de la primera mitad de los años ochenta, entre los que predominaban enfoques de tipo conceptual y antropológico, ellos poseen la misma conciencia crítica pero se orientan hacia una mayor radicalidad expresiva, un arte más visceral, explosivo, combativo, exuberante, neobarroco, festivo, humorístico, alegórico, irreverente, satírico, para concentrarse en la espiritualidad del hombre, interrogar el diktat de la realidad objetiva y mostrar que cualquier percepción de lo real no es sino el producto de construcciones históricas, ideológicas y políticas. De ahí su voluntad de socavar y desacralizar la imaginería y la retórica oficiales, los mecanismos y representaciones del poder, de explorar y manipular el concepto de política, religión, mito, arte, de interrogar y profundizar los recursos prodigiosos de la imagen visual, la extensión de su aureola imaginaria (Gaston Bachelard). Su arte es un grito, un exutorio que atestigua la vitalidad y la singularidad de una generación que fue una de las más audaces, radicales y admirables de su tiempo.

Ellos rescataron la nueva figuración, el expresionismo violento de Antonia Eiriz, la escatología, la crudeza, el sarcasmo de Umberto Peña, el humor, la causticidad, el absurdo de Chago Armada, la subversión iconográfica y colorística de Raúl Martínez, desde un nuevo manierismo burlón e irreverente del hacer pictórico, haciendo del revés de los olvidados una victoria rejuvenecida, un grito de liberación y de prodigiosa vitalidad. Conectándose también con uno de los creadores más eminentes del exilio cubano, Luis Cruz Azaceta, quien abrió un camino fundamental de investigación en la construcción de un universo lacerado por el dolor de la inmigración, el desarraigo, la soledad, la alienación.

La sucesión desde la segunda mitad del siglo XX de movimientos artísticos como el conceptualismo, el minimalismo, el postminimalismo… dominados por la primacía de la idea, la desmaterialización del objeto de arte o su conversión en enunciado, ha podido hacer creer en la desaparición de la pintura en beneficio de la radicalización del acto artístico a fin de debilitar la función fetichista del arte, su innecesaria estetización, y sustraerse al gobierno de la reserva simbólico-material de los objetos a cambio de afirmar la subjetividad del artista. Pero a partir de los años ochenta, con la aparición en la escena internacional de diferentes corrientes pictóricas posmodernas como la Transvanguardia italiana, el neoexpresionismo alemán, el neo-pop norteamericano o la Figuración libre francesa, asistimos al resurgimiento y a la renovación de una figuración que supo tomar en cuenta el conjunto de los cuestionamientos sobre el arte. Cruz Azaceta, Esson, Ciro Quintana, Cárdenas, Aguilera, Planes, Carlos Quintana, Pozo, pertenecen a esta nueva generación de artistas que atestigua la vitalidad de la pintura pero no desacralizándola o vaciándola de cualquier trascendencia o ideología como el irónico Sigmar Polke o rebajándola al rango de técnica para liberarla de una misión superior y abrirla a otras posibilidades ajenas a lo irracional como el analista Gerhard Richter, sino reivindicando su vigor, su resonancia y su pleno poder expresivo, el de enseñar los ritmos de la vida y, si es posible, las vibraciones mismas del espíritu (Henri Michaux).

Ellos ostentan una evidente predilección por las vibraciones de la pintura soberana, una fe dogmática en las potencialidades de la figuración. Su obra es una verdadera empresa de regeneración de la pintura pues saben que ella puede interferir la visión para captar mejor lo invisible. Trituran lo real de su expresión artística hasta el punto en que verdad y mito, fantasía y realidad se hallan combinados orgánicamente, atribuyendo así a los elementos que surgen en sus cuadros una dimensión otra que la de la apariencia, esto es, otra interpretación. La de la metáfora visual. En sus obras, los horizontes privados y el sentido histórico, político, social o religioso se mezclan y se oponen conscientemente a los enunciados unívocos y a las esquematizaciones, lo figurativo es renovado por una intensidad subversiva. Su andadura estética es polimorfa e imprevisible, indiferente a la ley de los géneros, a los códigos del arte, de la religión, de la moral social, de la política, del gusto, desdeñosa de la verborrea inane, enfática y sentenciosa a la que suelen propender los críticos, enemiga de las convenciones aceptadas como dogmas, lo que les hace sospechosos para los conservadores de museos, los comisarios de exposiciones y demás profesionales del arte. Estos artistas consideran el campo artístico ante todo como el ámbito privilegiado de la libertad. Una libertad individual y colectiva, violenta y desenfadada, que se afirma como la única respuesta posible frente a la pregnancia de cualquier tipo de doctrina y del fátum histórico. El fátum del fin de las utopías comunistas tras la caída del muro de Berlín. El fátum de una nueva era, transitoria, de diáspora.

Luis Cruz Azaceta es uno de los grandes pintores neo-expresionistas de finales de los años setenta e inicios de los años ochenta cuya pintura, procedente del graffiti, posee una dimensión política, social, pero sobre todo humana. La grandeza de sus pinturas no sólo proviene de su temática, de la fuerza y de la intuición del trazo, de la audacia del gesto global, envolvente y nervioso (la tela o el papel son espacios vitales, una entidad orgánica, en ellos aporta su cuerpo, se mueve como en el universo e infiltra todos los niveles de su ser: su pintura no es un simple ejercicio estético sino una transubstanciación, una práctica que integra la totalidad de su ser, su ser espiritual, intelectual, pero también su ser orgánico ya que debe, mientras ejecuta, movilizar todo su cuerpo pues se trata para él de transmutar el mundo en pintura, insuflar el aliento-espíritu que lo anima, la sensación de pertenecer físicamente al mundo), sino también de las sensaciones colorantes que produce, esos rojos, azules, negros, blancos, marrones, ocres… Azaceta es un colorista inconfundible, emplea el color como elemento estructural, como dimensión y como abstracción (al fin y al cabo, todo lo pintado es abstracción), atrae el ojo pues el ojo es una parte del cerebro, el cuerpo en su totalidad no puede disociarse de él, hacer trabajar la retina, o más bien el nervio óptico, como Azaceta lo propone, es pensar. Para la pintura, ahí es donde radica el pensamiento y no en algún “concepto” inane (toda pintura es conceptual por definición), la pintura actúa en toda la extensión de nuestra sensibilidad y no sólo en nuestro intelecto, es especular y no especulación, es un signo antes de tener un sentido, el signo de un universo que no es el de los signos significantes, es algo que se debe mirar, contemplar, escrutar para poder disfrutarla como lo que es: una irradiación de lo visible. Luis Cruz Azaceta hace de su acción pictórica un acto intelectual de color y de poesía que mantiene abiertos los instantes que el empuje del tiempo encierra en seguida (Merleau-Ponty).

Las obras de Tomás Esson son complejas, ambivalentes, crípticas, talismánicas, atormentadas, procaces, escatológicas, eróticas, insolentes, agresivas, se convierten a veces en esta fábrica del cuerpo, como el teatro de Antonin Artaud, este crisol de fuego y de carne verdadera en el cual anatómicamente, mediante el pisoteo de huesos, de miembros y de sílabas, se rehacen los cuerpos, y se presenta físicamente y al natural el acto mítico de hacer un cuerpo. Esson es un artista de la disonancia primera, perturbadora, los monstruos que pueblan sus lienzos con sus deformaciones, sus secreciones fisiológicas, son criaturas primigenias, mitológicas, son visiones alucinadas de un místico iluminado. Que además usa “lo negro” como condición racial, como eslogan, el erotismo del negro y de su sensualidad retrógradamente machista, fálica está presente de manera subversiva en toda su obra, como sarcasmo, como desparpajo invasor.

Pensada desde la Modernidad y contra la Modernidad a través de una metódica post-moderna, la pintura de Ciro Quintana (inspirada al principio por los procesos narrativos del cómic y por una iconografía variada y abundante como las imágenes o los lemas publicitarios, la fotografía, etc.) está también fuera del tiempo presente, es una suma de referencias, es erudita en la mejor tradición de la gran pintura que trasciende lo particular y lo temporal y acude a la alegoría. El verdadero autor de su obra es la tradición a la cual pertenece. El tema de su pintura es la pintura (occidental y en particular cubana) y es el fruto de una reflexión profunda sobre el arte, la creación, la historia de la visualidad a la par que de una relación directa con lo real, lo cotidiano, la vida y sus vicisitudes para exacerbar mejor sus aspectos. Dado que no es solamente realista y que manipula una memoria cultural sin ser jamás una demostración, esta pintura está cargada de enigmas. Todo se sitúa en la relación entre la trascendencia estética y la complejidad del ensamblaje mental cuyos componentes despiertan una retahíla de reflexiones y de asociaciones. Así ennoblece el lenguaje del pop art remitiéndolo a una esfera más alta donde no cabe la banalidad cotidiana compuesta de situaciones y de objetos fríos e insignificantes. Lo interesante es la potencia de impacto de la obra de Quintana, su subversiva seducción, su estado de intensidad plástica y la manera en que logra hacernos caer en la trampa de sus inclinaciones, sus elecciones, sus obsesiones, aunque sus imágenes son retazos de un sueño o de un mito. Los colores espléndidamente ficticios desplegados por los mosaicos neo-pop de Ciro Quintana definen un universo paralelo que corresponde al mundo de las ideas, al espacio mental de la pintura en el cual Quintana proyecta sus propias ficciones, sus paradigmas históricos, sus cuestionamientos narrativos de la representación. Su originalidad no puede reducirse a la suma de sus inspiraciones, de sus asociaciones, consiste en hacer visible toda una estratificación de imágenes, sensaciones, representaciones, y en considerar la pintura como generadora de mitos, como exhibidora de pensamientos, como una sensualidad incorporada.

Carlos Cárdenas, con su estilo que desafía la categorización, su virtuosismo técnico, su inclinación por el decorativismo kitsch, la iconografía popular, la trivialidad, el humor, el sarcasmo, el choteo (este prurito de independencia que se exterioriza en una burla de toda forma no imperativa de autoridad, según Jorge Mañach), es un analizador socarrón y sutil del ser humano en medio de las utopías políticas e ideológicas, un saboteador metódico del espíritu de seriedad y de los mecanismos de la autoridad, en una palabra, un perfecto cínico (en su acepción griega) en busca de una amplificación de la vida sensible que ponga en jaque la construcción sígnica del lenguaje propagandístico post-comunista, post-soviético. La estética metafórica de Carlos Cárdenas, su recurrente utilización de una simbología inspirada en la iconografía política, la variedad de los soportes y técnicas que utiliza, constituyen una forma de meditar sobre la representación del poder, la naturaleza de las ideologías, el peso de la política que termina aplastando al ser humano.

Alejandro Aguilera está sujeto a las pasiones visuales y es alérgico a la idea de que una obra pueda limitarse a un estilo. Su designio fundamental es ensanchar el territorio del arte y buscar nuevas formas de expresión. Aguilera vuelve a la verdadera naturaleza de la pintura y del dibujo para comprender que apelan al pensamiento, a la memoria, que son la expresión de un contenido intelectual, un lenguaje poético, un factor de expresión, de posesión, antes que de representación. Con Aguilera, no se trata de modernismo o de primitivismo, no se trata de pintura, de dibujo, de escultura, sino de arte y, en consecuencia, de intensidades sensitivas, de pensamiento. Toda su obra es una reflexión sobre el arte. El arte como herramienta para aprehender y revelar, para captar fuerzas. El arte como mística, como sensualismo, como manifestación de una idea, como conciencia ensanchada del mundo, conciencia inclusivista de universalidad cargada de cierta religiosidad icónica, de un misticismo-histórico íntimamente trascendental y todavía puro.

La obra de Segundo Planes es un auténtico sumergimiento en un universo fantasmagórico, poético, lírico, desmedido, exuberante, paranoide, que traduce los distintos componentes de su individualidad, de su subconsciente, de sus visiones, visiones del mayor barroquismo, en el sentido lezamiano o sarduyano, que existe hasta el momento en la plástica cubana. Existe un estilo Segundo Planes que enaltece la potencialidad expresiva de la pintura y está plagado de una prodigiosa inventiva visual, instintiva y espontánea. La composición de sus quimeras pictóricas es de una insigne originalidad por su destreza técnica, su calidad cromática, la diversidad de su inspiración y la interpretación alegórica de ésta. Segundo se apoya en la historia del arte para inventarse una modernidad y demostrar que la pintura, como proceso novador de producción de subjetividad, es todavía y siempre posible, a condición de ser retomada en estado naciente. Recrear las imágenes a través de la pintura, como lo hace Segundo, significa pensarlas, darles una calidad analítica, inscribirlas en una duración que excede su temporalidad original, conferirles un aura (la pintura produce aura por el misterio de su apariencia y por ser una materia viva, palpable, cambiante, sensual, lo cual exacerba el anhelo de mirar) que potencia (a través de la iconización que otorga a la imagen un mayor valor simbólico) su posible banalidad o insignificancia. Su pintura pone a prueba el impacto de la belleza. Hace más consciente y menos pasivo el acto de ver, interroga físicamente la visión.

Carlos Quintana es un artista sin concesión, a la vez muy enraizado en la pintura, entregado a ella y tratándola sin ningún prejuicio. Forma parte de la categoría de los independientes irreductibles, de los francotiradores inclasificables que no aprendieron la pintura en escuelas de bellas artes o en academias sino casi por azar, sin idea preconcebida, y que no pueden admitir estar afiliados a ningún movimiento ni obedecer a ningún programa, ningún dogma, ninguna verdad preestablecida. Quintana experimenta, busca, tantea, ausculta, observa a la par que aprende a mirar la pintura haciéndola. Cree, como Kant en su tercera Crítica, que la cuestión mayor del arte no es la belleza, sino el pensamiento, el conocimiento, sabe que la gran pintura tiene la virtud de liberarnos de nuestros automatismos mentales. Su obra se asemeja a una experimentación siempre renovada, poderosa, acerada, verídica, que parece interrogar la pintura, inventarla, recobrar los instantes de su propia fundación. Perturba al espectador hasta alcanzar su existencia y le hace ver y sentir otros mundos que esquivan el lenguaje y atestiguan ante todo una especie de poder de expresión mudo pues lo que cuenta es su posibilidad de expansión más allá de las palabras. Así, opone signos al vacío amenazante, confiere una presencia a lo espiritual, metamorfosea lo sagrado en estética y revela la eclosión de un universo entregado a la energía original.

La obra de Juan Miguel Pozo, prolífica y proteiforme, inclasificable e iconoclasta, es concebida bajo la forma de un gigantesco rizoma que se desarrolla en un principio de ecos, de derivas, de andamios. Procede por acumulaciones, hibridaciones, diluciones, cada obra suya es la etapa intermediaria y evolutiva de un ars combinatoria cuyo meollo está en la asociación de imágenes, en el funcionamiento analógico del pensamiento. Pero lo que busca no es una imagen justa, sino justo una imagen, como pedía Jean-Luc Godard hace tiempo. Para Pozo, cualquier imagen, por muy azarosa, nimia o evanescente que sea, tiene sentido, el sentido que le da la pintura ya que un cuadro constituye un acumulador de pensamientos que se reparten superponiéndose unos con otros bajo el aspecto de formas, de colores, de materias, de proporciones, es decir que constituye precisamente lo que no puede ser pensado, sino lo que excede el pensamiento. El arte sólo puede tener un impacto si es ajeno a cualquier misión, a cualquier mensaje. El arte no tiene opiniones, es curiosidad, ternura, caridad, éxtasis (Nabokov). Pozo aborda la pintura elaborando un ensamblaje intuitivo de referencias culturales mixtas en el cual los contextos originales de imágenes y de estilos se van difuminando como lejanos recuerdos. Opone a la tradición visionaria de la pintura su propia cultura visual, hecha de observaciones y de experiencias en los confines de la vida y del arte. Imágenes de su existencia, de sus sueños, de la historia del arte, del cine, de la televisión, de la publicidad, del diseño, de la moda, del rock, de la ciencia, de la calle… pueblan sus pinturas, sus dibujos, sus collages, los cuales buscan una amplificación de la vida sensible dentro de un mundo material fragmentado, neutralizan y subvierten las convenciones narrativas transformándolas en acontecimientos visuales que insisten en la primacía de la mirada como fenómeno puramente mental cuya meta es despertar emociones y sublimar la vida. Pozo es alérgico a la idea de que las cosas puedan estar fijadas en un estilo, su obra es el lugar de la libertad perfecta, esta libertad que es el privilegio de los artistas auténticos, un ejercicio lúdico de resistencia a fin de ensanchar el ámbito del arte, no rebajarlo al estado de vulgar producto de consumo cultural y reflexionar sobre él a través de las imágenes y su evanescencia. Su pintura es la expresión de sí misma en su pura materialidad o la expresión de sus posibilidades ilusionistas Tal vez ésta sea la moraleja de la pintura de Juan Miguel Pozo, ilustrada con una lucidez y un vigor inusuales: la imagen, antaño considerada como una respuesta, hoy no es sino una angustiante pregunta.

Estos ocho artistas saben que una obra de arte sólo existe a través del filtro de la mirada de cada uno y que ver constituye una fase del conocimiento (el ojo escucha, dijo Claudel). Saben que una obra de arte no es una mera representación del mundo, sino un mundo en sí que celebra el enigma de lo visible y hace profesión de las cosas mudas, como decía Poussin. Ellos son pintores hasta las más ínfimas fibras de su ser, pintores que le confieren nuevamente a la pintura la función suprema de consagración icónica, pintores capaces de abrazar la pintura por arriba y por abajo, por todos sus costados, en todos sus sentidos, pintores nacidos para destruir o renovar la pintura, para desbrozar y abrir nuevos horizontes a una pintura que no es obsoleta (sólo ella es capaz de cartografiar los estratos de cuarenta mil años de arte), una pintura que hoy renace una vez más de sus cenizas en esta aventura cotidiana durante la cual puede dar a los sueños un poco más de realidad y a la realidad un poco menos de crueldad y de tenebrosidad. Ellos saben que la pintura no es sólo una cuestión de técnica ni de forma, sino de sensación y de visión, una forma de ser, una idea de las cosas incorpóreas. 

François Vallée 

(1) Si fuéramos historiógrafos, deberíamos decir que aunque Carlos Quintana y Juan Miguel Pozo iniciaron sus carreras artísticas en los ochenta, son considerados por la crítica especializada como un germen algo tardío, recalcitrante, rebelde y desidioso de los noventa.